25 años dedicados al trabajo del clown, cinco premios Villa Nueva de la crítica y más de 20 obras que se han convertido en parte de la vida de su público, son algunas de las “leyendas” que puede contar el artista tunero Ernesto Parra, director general de Teatro Tuyo
Ernesto Parra Borroto no siempre tuvo una nariz roja esperando la primera ocasión para salir a escena. Durante sus primeros 20 años de vida anduvo tanteando en busca de la vocación auténtica. No es que quisiera ser astrónomo, chofer, pelotero, futbolista…, o quizá sí, porque hay deseos que no siempre se confiesan a los periodistas en una primera conversación.
El arte siempre estuvo allí, agazapado en la esquina de su habitación, en el olor a dulce recién terminado que inundaba la cocina de su abuela Aurora, en el respeto de sus padres ante sus decisiones y en una familia amorosa donde nadie hurgó nunca en los caminos de la actuación.
“Soy el niño que llegaba de la escuela y sabía que su uniforme tenía que ser colgado en una percha; al que le encantaba jugar a los soldaditos e invitar a todos los muchachos del barrio; soy el pequeño meticuloso a quien no le gustaba que nadie rompiera la fantasía si a un personaje le tocaba morir o, si era malo, que no se hiciera el bueno por el camino; y si jugaba a la pelota, él mismo se cantaba out cuando lo era. No me gustaba hacer trampas”, asegura el director general de Teatro Tuyo.
Mas el artista no se hizo a sí mismo, como al azar: su vida se fue construyendo frente al espejo familiar, con un padre dirigente de la Dirección Provincial de la Agricultura en Las Tunas que lo llevaba a originales reuniones de trabajo en el surco para enterarse de los verdaderos problemas de los campesinos, y con una madre, incansable estudiante, no solo de farmacéutica, sino de audio, transmisión de télex, video…
“Soy el resultado de toda esa mezcla ecléctica –confiesa Ernesto, con la naturalidad de quien tiene muy claras sus raíces–. Soy hijo de una familia muy carnavalesca, que solía arrollar con la conga Los Sabala. Mi mamá bailaba en medio del tumulto y yo en los hombros de mi papá, en la acera, disfrutando, pero sin mover un paso. Es como una mezcla, que en el clown le llamé “alternancia”, es la variabilidad de un punto opuesto al otro. Eso hace al artista que soy, porque no me gradué de una academia de actuación, ni provengo de una familia de artistas”.
Ernesto cree en las conexiones de la vida y en el destino. Por eso, le concede un valor fundamental en su carrera a Ondina Verdecie, su maestra de prescolar, quien le enseñó las vocales, los números y los primeros poemas con un títere que se llamaba Chocolate, al cual sacaba de detrás del pizarrón.
“Mucho tiempo después supe que el primer clown negro, sobre todo en la Europa refinada, tenía como nombre Monsieur Chocolat. Y leyendo más, me di cuenta de que se trataba de Rafael Padilla, niño esclavo cubano a quien sus amos lo vendieron y fue a dar a París. Allí se convirtió en uno de los artistas de circo más importantes de la época, a pesar de la discriminación racial y llegó a ser un éxito en la escena parisina”.
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Fuera del escenario y sin su nariz roja a la mano, Ernesto Parra es un conversador diáfano y sencillo, que arrea las frases y va hilando uno y otro recuerdo como el maestro que es, aunque sabe respetar muy bien los tiempos de la interlocutora, que lo interrumpe a ratos.
Cualquiera puede construirse la idea de un payaso como el hombre que todo lo convierte en chiste, o que asume la vida como un gran escenario. En realidad, Ernesto posee la gran habilidad de hacer que su finísimo humor se asome, natural y como a hurtadillas, entre las palabras; las cuales, posiblemente sin que se lo proponga, develan una inteligencia forjada a base de estudio y sacrificio, junto a una ética a la que se apega él, y exige que su equipo la comprenda y también la haga suya.
A propósito del vigésimo quinto aniversario de Teatro Tuyo, finalmente logramos hacer realidad el encuentro y la entrevista tantas veces postergada, la cual debía, necesariamente, comenzar por los orígenes.
–¿Cuándo descubriste tu vocación por la actuación?
–Durante mi niñez y adolescencia mis padres no tuvieron que llevarme a la Casa de la Cultura: iba solo. Estuve en todos los talleres: literatura, danza, artes plásticas, música, teatro. En el preuniversitario creamos un grupo humorístico que se llamaba Dulce amargura, con el cual ganamos los festivales provinciales y varios concursos.
“Cuando llegó el momento de escoger una carrera universitaria, tenía el puesto cinco en el escalafón y hubiera podido acceder a cualquier carrera, pero lo que quería era actuación. Me enteré de las pruebas del Instituto Superior de Arte, que en aquel entonces se hacían en Santiago de Cuba; cuando me di cuenta hacía cinco días que se habían realizado. No quería estudiar otra cosa y como a mis compañeros del grupo humorístico les llegó Técnico Medio en Gastronomía, decidí estudiar lo mismo por tal de continuar con la actuación”.
–¿Tus padres lo entendieron?
–Ellos siempre me apoyaron. Mas el camino apenas comenzaba. Terminé el Técnico Medio y poco después falleció mi abuela. Mi familia, que siempre ha sido de una tradición católica, acudió a la iglesia para celebrar el novenario, una especie de ceremonia póstuma. Yo no era de una práctica católica, pero en esos nueve días me reencontré. En la parroquia de San Jerónimo, de Las Tunas, había música, teatro, jóvenes… Allí comencé a desarrollarme como artista, paralelamente a mi trabajo como humorista aficionado. Y conocí la congregación de los Salesianos de Don Bosco, dedicada al arte desde el teatro, la música, la actuación, y que trabaja con jóvenes para insertarlos a la sociedad desde el bien. Entonces, en el año 1997 me fui a Santiago de Cuba a estudiar para sacerdote, buscando si esa podía ser mi vocación.
“Cuando vino Juan Pablo II a Cuba era un seminarista de la orden de los Salesianos en San Juan Bosco. Tendría 19 o 20 años. En esa etapa hice mucho teatro y música. Fue un paso más al teatrista que soy hoy. Allí descubrí no la vocación de un sacerdocio de la vida célibe y casta, sino de la vida consagrada al teatro, mi verdadera vocación”.
–¿Y cómo descubriste el clown?
–Lo descubrí en el seminario y supe que a eso me iba a dedicar. Hablé con el rector y salí de allí, aunque nos seguimos comunicando. Regresé a Las Tunas en abril de 1998, hice un contrato con el Consejo de las Artes Escénicas como humorista; el proyecto apenas duró seis meses. En enero me propusieron otro junto a Katia López y fue así como fundamos Teatro Tuyo, el 15 de enero de 1999.
“Éramos actores con una formación intuitiva, empírica. Katia había estudiado Artes Plásticas en Holguín y era instructora de arte, pero yo no. Empezamos como los payasos animadores de fiestas, cumpleaños y actividades comunitarias. Tras un año de trabajar así, había algo en el fondo de cada uno de nosotros que no nos dejaba muy satisfechos.
“Desde el punto de vista teatral, Las Tunas no tiene un gran esplendor. Hasta allá no llegan la mayoría de las giras nacionales. Por tanto, nuestros referentes teatrales eran muy escasos. Y nos tocó buscar e investigar a tientas.
“Entonces volví al niño que fui y que veía mucha televisión. Recordé a Trompo Loco y a Armando Calderón, el hombre de las mil voces en la Comedia Silente. De pequeño, yo veía a Ferdinando y a Oleg Popov, el gran payaso ruso. De pronto, todo aquello comenzó a conectarse: lo que había aprendido en el seminario sobre dinámicas de grupo y de interacción con niños y jóvenes, más la motivación de mi maestra Ondina. Descubrí sobre la marcha que el payaso era un artista completo”.
–¿Por qué se le considera de esa manera?
–El arte del clown es el resultado final de todas las manifestaciones de las artes escénicas. Es la última especialidad que se crea porque el payaso proviene del circo. Era el utilero a quien le tocaba entrar y salir con los elementos escenográficos de los acróbatas, de los saltimbanquis, de los malabaristas, de los magos. A él le tocó aprender un poco de todo, sin que nadie le enseñara. Cuando logró tener habilidades para el malabarismo, el equilibrismo, la acrobacia, salía a hacer pequeños intermedios cuando ocurría un accidente o había que hacer cambios en la escenografía. Por eso, se convirtió en un artista completo que llegó a dominar todas las disciplinas del arte circense.
“Y no fue hasta 1956 cuando Jacques Lecoq, un maestro del teatro de experimentación, llevó este trabajo corporal de los payasos circenses a la dimensión escénica. Se dio cuenta de que se podía construir una dramaturgia teatral con ausencia de la palabra, con un grado de comunicación fabuloso, desde lo poético, lo gestual, con los sonidos guturales y la onomatopeya. Era la creación particular de la dramaturgia de acción para el clown.
“Esa escuela llegó a Cuba a retazos. Nuestra tradición en el arte del payaso es circense. No es del clown escénico. Lo que hice en Las Tunas junto a mi grupo fue investigar, redescubrir y reinsertarnos en esa tradición que viene de Europa. Cada día de estos 25 años de Teatro Tuyo han sido de búsqueda, de aprendizaje. Eso nos ha permitido tener referentes que, incluso, han podido venir a Cuba a festivales, crear nuestra propia dimensión académica y contar con nuestra especialidad, que se forma durante dos años y medio en la Escuela Nacional de Teatro”.
–Teatro Tuyo tiene más de 20 obras montadas. Muchos podrían creer que son dedicadas a los niños, pero ustedes tienen una visión más amplia…
–Lo que hacemos es arte familiar. Eso también tiene el origen en nuestra provincia, porque es una sede sin muchas salas de teatro, sin variedad en la programación cultural. En nuestro público teníamos jóvenes sin hijos o, con ellos, personas de la tercera edad que a veces asistían solos a vernos al teatro, sin nietos ni hijos. También iban los niños, incluso sin sus padres, porque el teatro estaba en el barrio, en un reparto de edificios donde era muy fácil bajar las escaleras, cruzar la calle y ya estaban en el teatro. Eso nos permitió tener una dinámica de creación dramatúrgica para todos los grupos etarios.
–Sus obras tienen un trasfondo que mueve a la reflexión, al diálogo con la realidad del país. ¿Cómo logran incorporar temas complejos y que resulten comprensibles a los niños?
–Generalmente los niños han tenido que enfrentar todos estos temas: la inflación, la muerte, la discriminación racial, sexual, religiosa… Los niños lo viven, no es que van al teatro a enterarse de que existe. Al teatro le toca hablar tajante desde ese sentido de divertimento y desde la aparente gracia humorística del clown.
“Antes que nosotros, lo hizo Chaplin. Si vemos El gran dictador, es eso. En plena Segunda Guerra Mundial, hizo una denuncia de la barbarie de la guerra. Por eso el arte del clown no puede verse como banal, tonto o simplón, que hace tres juegos o dos chistes de mal gusto para que los niños y los padres se rían. Al contrario, venimos de la alta responsabilidad de salir a la escena, llamar la atención del espectador y volver a tomar el espíritu del espectáculo.
“Por ahí va la dramaturgia, en ese nivel de compromiso social. Los recursos artísticos dentro del teatro existen para lograr esa empatía. Si al mes el público sigue asistiendo al teatro, porque hay una escena que no entendió o forma parte del debate, eso es lo que más me place”.
–En estos cinco lustros no deben haber sido pocas las experiencias. ¿Cuáles te han marcado?
–Que los padres o los jóvenes se acerquen y me digan: “Gracias a ti, me empezó a gustar la leche” o “Gracias a que vi la obra Narices entendí el significado de compartir”. Que se acerque una madre y le muestre a su hijo: “Mira, él es Papote”, y que gracias al personaje el niño se acueste a dormir y el personaje sea paradigma de la bondad, para mí es especial.
–¿Y qué hace tan singular para ti la obra Narices?
–Narices habla de un payaso triste que no tenía nariz y llega a un mundo donde hay otros payasos que son felices porque sí tienen la suya. Ellos se asombran y empiezan a buscar la solución. Sin embargo, hay uno que quiere dar la idea sobre algo y no le dan la palabra. Mientras, inventan cuanta cosa redonda y roja pueda parecerse a una nariz: un tomate, un casco de construcción, un globo, hasta un orinal redondo. Y claro, nada de esto es una nariz.
“La idea de aquel payaso era quitarse la suya, pero el clown es un altruista héroe que hace proliferar el bien. Y esta nariz que se quita no se la da al que no la tiene, sino que la convierte en semilla, la planta en una maceta y crece un árbol con narices. Entonces, los demás payasos entienden el gesto.
“Esa es mi esencia como ser humano, y la de Teatro Tuyo como agrupación. Quizá soy demasiado romántico en tiempos en que vemos cómo está el dólar, en los que es frecuente pensar en lo que se le puede sacar al otro, en momentos donde la vida se mide por likes, por seguidores…
“El clown es el recordatorio de que somos mejores que todo eso y no necesitamos tanto. Cada vez que presento una obra o un taller lo hago con el sentido no del artista que actúa, sino del que intenta hacer un bien al que ve la obra. Eso es lo que más me ocupa cada día”.
–¿Te ha ido bien con esa filosofía de vida?
–Soy la persona más feliz del mundo porque el agua que me tomo, la comida que me como, la ropa que visto y el bien material que procuro para mí y para mi familia lo hago con una nariz de payaso.
–En una entrevista para la televisión dijiste que de Las Tunas no pensabas desprenderte. No obstante, viniste a radicar a La Habana…
–No pude quedarme en Las Tunas, aunque tampoco puedo irme de donde pertenezco. Siento, por el público, que nos sigue enviando su cariño desde allá, que solamente hay una distancia geográfica, tenemos una no presencia física. Lo que hicimos allí en más de 25 años queda en las generaciones que crecieron con nuestras obras desde el punto de vista espiritual.
“Nosotros no pudimos quedarnos en Las Tunas porque no tuvimos acompañamiento gubernamental ni institucional; no existió diálogo, ni la oportunidad para encontrar maneras, de las tantas que el país ha estado abriendo, para procurar presupuesto y generar ingresos desde el arte.
“Pongo dos ejemplos: Teatro Tuyo logró crear un Festival Internacional de Payasos. Las Tunas no es destino turístico y ver caminar más de 35 personas de cinco países, en el contexto de un festival, para la provincia es una cifra importante. Intentamos que el evento se conectara como paquete turístico para que pudiera venderse Las Tunas como destino cultural a Latinoamérica y Europa, a través de las agencias turísticas. Mas la provincia no encontró manera de que se pudiera hacer.
“Buscamos más de 30 estudiantes extranjeros dispuestos a ir a Las Tunas a pagar sus carreras en dólares y en euros. El Ministerio de Cultura halló la fórmula para que esos ingresos se quedaran en la provincia y se invirtieran en la enseñanza artística, y la provincia no hizo nada por procurar que este proyecto se llevara a cabo. O sea, no soy el tunero que ocupaba un espacio y hacía teatro. Soy el tunero que ocupaba un espacio, hacía teatro y buscaba que todo confluyera en pos del bien social y económico de mi provincia.
“Estoy hablando de un proceso de más de tres años, durante el cual el Ministerio de Cultura y el Consejo de las Artes Escénicas, junto a Teatro Tuyo, buscamos variantes, mas en Las Tunas nunca se me acercó un funcionario para dialogar sobre el tema”.
–¿Crees que en ese caso faltó sensibilidad o conocimiento sobre el hecho artístico?
–Algunos de ellos ven al artista en una asamblea pidiendo la palabra y haciendo catarsis sobre diferentes problemáticas, o lo reciben en la oficina porque ha pedido un despacho para viabilizar su proyecto cultural. Este funcionario está viendo al artista fuera de su hábitat.
“Si el funcionario no va a la galería, al concierto o a la sala de teatro, no puede entender qué está pidiendo ese artista en términos materiales y espirituales, qué impacto social tiene su obra. Si un funcionario no participa del hecho artístico, más allá de una tarea o de un plan de trabajo y no lo hace por ese placer espiritual, es muy difícil que entienda cómo apoyar al artista”.
–¿Se recibe a Teatro Tuyo diferente, según la cultura de cada país donde han actuado?
–Es un misterio que, con el tiempo, he entendido un poco: no se trata de Teatro Tuyo, sino de la poética del clown. Puedo decir con satisfacción que la acogida que tuvo el espectáculo Clowncierto en La Habana fue la misma que experimentamos con el público venezolano.
“Gris es la obra nuestra que más ha viajado por el mundo: la han visto en Gotemburgo, Copenhague, Argelia, Venezuela, México, El Salvador… La recepción, la captación, el diálogo que se produce con ella es algo global. En Argelia, uno de los países de África con más recursos naturales, funcionó de una manera fabulosa. En Gris se ven las diferentes estaciones del año y cada vez que comenzaba una estallaba la ovación”.
–Uno de los elementos que distingue a Teatro Tuyo es el empleo de la música. ¿Cómo lo han logrado?
–En una primera parte, usábamos la música ya hecha, siempre con mucho respeto hacia esa pieza musical. Por eso iba adecuando la escena a la música, de tal forma que pareciera que se había compuesto para nosotros.
“Hubo un segundo momento, en el año 2011, en que le encargamos a uno de los mejores músicos empíricos que ha dado Las Tunas, el maestro Tony Miranda, la música original para la obra Narices.
“Y hay un tercer momento donde la música para los espectáculos se hace en vivo; o sea, es interpretada por músicos y actores de la compañía, quienes alternamos en los roles. Por eso, el público ve una obra como Clowncierto y no sabe quiénes son los músicos que actúan y los actores que tocan”.
–Teatro Tuyo ha creado un precedente y una trayectoria con el clown escénico que en Cuba no existía. ¿Cómo aprecias la trascendencia artística?
–Soy un adulto que se resiste a crecer. Y a un niño le interesa a lo que está jugando ahora, aunque sé que este juego tiene un compromiso, una responsabilidad. No solo busca entretener, implica transmitir valores y abordar temáticas que pueden ser complejas para la familia.
“La trascendencia que me interesa es la conversación que estoy teniendo ahora, la función más cercana, porque el mañana es incierto y lo que cuenta en la vida es lo que somos aquí y ahora. Esa naturaleza parte de la gestación del arte del clown, donde el payaso debía estar pendiente del espectáculo que estaba sucediendo para salir a improvisar algo que no tenía previsto”.
–¿Qué te interesa hacer florecer y reproducir del arte que hacen ahora desde La Habana?
–Lo respondo en broma, pero muy en serio: que deje de ser un término ofensivo llamar “payaso” a alguien, que el término sea tan decoroso como lo puede ser arquitecto, periodista, auxiliar de facilidades, escritor… Ese es mi sueño.
